Bir Blake Edwards filmi çoğu zaman ilk bakışta kendisini ele vermez. Her şey yerli yerindedir: iyi giyimli insanlar, kusursuz döşenmiş odalar, pahalı restoranlar, zarif oteller, ışıldayan gece hayatı ve dünyaya hâkimmiş gibi davranan karakterler… Kamera da bu düzeni bozmaya hevesli görünmez. Aksine, bütün bu şıklığın biraz daha parlamasına izin verir.
Fakat Edwards’ın dünyasında düzen hiçbir zaman göründüğü kadar sağlam değildir. İnsanların taşıdığı özgüven, mekânların kusursuzluğu ve ilişkilerin nezaketi ince bir yüzeyden ibarettir. Küçük bir tereddüt, yanlış anlaşılan bir söz, ölçüsüz bir arzu ya da zamansız bir hareket bu yüzeyde ilk çatlağı açar. Sonrasında yaşananlar yalnızca bir komedi mekanizması değil, insanların kendileri hakkında kurdukları görüntünün yavaş yavaş çözülmesidir.
Edwards, zarafetle sakarlığı, romantizmle huzursuzluğu, cinsellikle utancı ve gösterişle kırılganlığı aynı kadrajda buluşturur. Karakterleri çoğu zaman hayatlarını kontrol ettiklerine inanır; film ise onların bu inancı ne kadar büyük bir ciddiyetle taşıdığını izler.
Bu nedenle bir Blake Edwards filmini anlamak için yalnızca neye güldüğümüze değil, kahkahanın hangi anda başladığına, hangi mekânda büyüdüğüne ve ardında hangi huzursuzluğu bıraktığına bakmak gerekir.
1. Dünya şıktır, insan sakardır
Oteller, gece kulüpleri, havuzlu evler, pahalı restoranlar, gösterişli partiler ve kusursuz giyimli insanlar görürüz. Fakat bu zarif dünyanın içine sosyal kuralları okuyamayan, bedenine hâkim olamayan veya kendisini olduğundan daha başarılı gösteren biri bırakılır. The Pink Panther filmlerinde şıklık Clouseau tarafından; The Party’de Hollywood daveti Hrundi V. Bakshi tarafından; 10’da varlıklı ve düzenli hayat, orta yaş paniğine kapılan George Webber tarafından parçalanır.
Edwards’ın filmlerindeki bu zarafet yalnızca dekor değildir. Parlak yüzey, kusursuz görünmeye çalışan karakterlerin düşüşünü daha görünür hâle getirir; ne kadar şık bir ortam kurulursa orada yaşanacak rezalet de o kadar etkili olur.
2. Şaka replikten önce mekânda kurulur
Edwards’ın komedisi yalnızca esprili diyaloglara dayanmaz. Kapılar, merdivenler, yataklar, havuzlar, otomobiller ve yemek masaları birer komedi aracına dönüşür. Kamera çoğu zaman oyuncuya neyin komik olduğunu söylemek yerine, felaketin kadraj içinde gelişmesini bekler.
Edwards; Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Laurel ve Hardy gibi sessiz sinema komedyenlerinden etkilendiğini açıkça belirtir. Leo McCarey’den ise bir şakanın ilk darbede bitmemesini, beklenmedik yeni sonuçlarla uzatılmasını öğrenmiştir. Küçük bir aksilik sona ermek üzereyken başka bir aksiliğe dönüşür; ardından üçüncü bir felaket gelir. Bu yüzden Edwards şakasının temel yapısı şöyledir:
Küçük hata → durumu kurtarma girişimi → daha büyük hata → fiziksel yıkım.
3. Kahkahanın içinde gerçek bir acı vardır
Edwards’a göre büyük fiziksel komedinin temelinde düşmek, çarpmak, aşağılanmak ve acı çekmek bulunur. Kendisi bu ilişkiyi doğrudan acıdan kahkaha çıkarma fikriyle açıklar.
Clouseau merdivenden düşer ama kendisini hâlâ dünyanın en yetkin dedektifi sanır. George Webber teleskopla darbe alır, tepeden yuvarlanır ve sonunda havuza düşer; fakat esas komedi yaralanması değil, kendi arzusunun karşısında ne kadar zavallı hâle geldiğidir. Edwards’ın kişileri yalnızca sakar değildir; kendileri hakkında kurdukları anlatının altında ezilirler. Bu nedenle filmlerindeki komedi zaman zaman rahatsız edici ölçüde hüzünlüdür. Breakfast at Tiffany’s gösterişli bir New York hayatının arkasındaki yalnızlığı, Days of Wine and Roses ise romantik yakınlığın bağımlılığa dönüşmesini işler. İkinci filmde Mancini’nin zarif melodisi, ilişkinin giderek ağırlaşan trajedisine eşlik eder.
4. Erkeklik, sürekli bozulan bir gösteridir
Blake Edwards’ın erkekleri çoğu kez güçlü, başarılı, bilgili veya cinsel bakımdan özgüvenli görünmeye çalışır. Film ilerledikçe bu görüntü çöker. Clouseau başarısız olduğunu anlayamayacak kadar kendinden emindir. 10’daki George Webber, orta yaş korkusunu kusursuz kadın hayaliyle bastırmaya çalışır. S.O.B.’de sinema endüstrisinin güçlü erkekleri paniğe kapılmış çocuklar gibi davranır. Edwards’ın sonraki komedilerinde orta yaş, cinsel yetersizlik, yaşlanma ve erkeklerin kendileriyle yüzleşememesi tekrar tekrar öne çıkar.
Fakat Clouseau’yu yalnızca aptallığı değil, vazgeçmemesi tanımlar. Edwards da karakterin özünün hiçbir zaman başarısız olacağına inanmaması olduğunu söylemiştir.
5. Cinsellik bir kimlik oyununa dönüşür
Edwards’ın filmlerinde cinsellik yalnızca arzu meselesi değildir; insanların hangi rolü oynadığıyla ilgilidir. Kim kimi arzuluyor, kimin erkek veya kadın sanıldığı, kimin kendisini nasıl sunduğu sürekli değişir. Bunun en açık örneği Victor/Victoria’dır: Bir kadın, erkek kılığına girerek kadın taklidi yapan bir erkek olarak sahneye çıkar. Böylece toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim, sahne kimliği ve gerçek kimlik birbirine karışır. Edwards bu filmde Ernst Lubitsch’in zarif, cinsellik yüklü ve kimlik oyunlarına dayanan komedi anlayışına bilinçli biçimde selam verdiğini belirtmiştir.
6. Oyuncular yalnızca oynamaz, filmin ritmini değiştirir
Blake Edwards’ın sineması, birlikte çalıştığı oyuncuların fiziksel ve duygusal özelliklerine göre biçim değiştirir. Peter Sellers’ın yüz kasları, yürüyüşü, aksanı ve kontrolsüz doğaçlamaları Clouseau’yu senaryodaki bir karakter olmaktan çıkarıp başlı başına bir komedi mekanizmasına dönüştürür. Edwards ile Sellers’ın ilişkisi çatışmalı olsa da ikisi, komedinin ritmi ve şakanın büyütülmesi konusunda birbirlerini besler.
Julie Andrews, Edwards’ın filmlerinde kusursuz yıldız imgesini hem taşır hem de parçalar. Darling Lili, 10, S.O.B., Victor/Victoria, The Man Who Loved Women ve That’s Life! gibi filmlerde romantik yıldız, müzikal oyuncu, öfkeli eş, sahne sanatçısı ve kırılgan kadın arasında geçiş yapar. Edwards, Andrews’ın zarafetini korurken bu zarafetin içine utanç, arzu, yaşlanma ve toplumsal rol çatışmalarını yerleştirir. Jack Lemmon ise Edwards’ın komedi ile trajedi arasında kurduğu köprünün en güçlü oyuncularından biridir. Days of Wine and Roses’ta bağımlılık nedeniyle çözülen bir adamı, The Great Race’te abartılı bir kötüyü, **That’s Life!**ta ise yaşlanma korkusuyla çevresindekileri tüketen bir aile babasını oynar. Aynı oyuncunun bu kadar farklı tonlarda kullanılması, Edwards’ın yıldızları sabit kişilikler olarak değil, değiştirilebilir dramatik araçlar olarak gördüğünü gösterir.
Dudley Moore’un bedensel huzursuzluğu 10’a, Audrey Hepburn’ün kırılgan şıklığı Breakfast at Tiffany’se, Tony Curtis’in pürüzsüz yıldız görüntüsü The Great Race’e, James Garner ile Robert Preston’ın rahat oyunları ise Victor/Victoria’ya kendi ritimlerini verir. Bir Blake Edwards filminde oyuncu seçimi, yalnızca rolün kimin tarafından canlandırılacağını değil, filmin nasıl hareket edeceğini de belirler.
7. Tür değişir, Edwards’ın dünyası değişmez
Blake Edwards genellikle komedi yönetmeni olarak anılır; ancak filmografisi romantik komediden bağımlılık melodramına, gerilimden western’e, müzikalden kara komediye uzanır. Experiment in Terror tehdit ve paranoya üzerinden ilerlerken Days of Wine and Roses bağımlılığın bir ilişkiyi nasıl tükettiğini gösterir. Wild Rovers western biçimini, The Tamarind Seed ise casusluk ile romantizmi kullanır.
Buna rağmen karakterlerin temel problemi değişmez. İnsanlar kendilerine sundukları kimlikle gerçekte oldukları kişi arasındaki boşluğu kapatmaya çalışır. Komedide bu boşluk düşme, yanlış anlaşılma ve rezalet üretir; dramda ise bağımlılık, yalnızlık ve ilişkilerin çöküşü olarak ortaya çıkar. Bu nedenle Edwards’ın ciddi filmleri komedilerinden bütünüyle kopuk değildir. Days of Wine and Roses’taki çaresizlik ile Clouseau’nun vazgeçmeyen aptallığı farklı tonlarda görünse de ikisi de insanın kendi durumunu doğru değerlendirememesi üzerine kuruludur.
8. Hollywood kendi üzerine kapanır
Hollywood, Blake Edwards için yalnızca filmlerini çektiği endüstri değildir; şöhretin, paranın, korkunun ve ikiyüzlülüğün bir arada çalıştığı büyük bir komedi sahnesidir. The Party’de gösterişli bir film çevresi daveti, tek bir yanlış kişinin varlığıyla giderek dağılan bir toplumsal felakete dönüşür. S.O.B. ise bu bakışı çok daha sert bir yere taşır. Başarısız bir filmin ardından yapımcılar, stüdyo yöneticileri, yıldızlar, ajanlar ve basın mensupları sanatla değil, zararı nasıl durduracakları ve başarısızlığı nasıl satacaklarıyla ilgilenir. Film dünyasının profesyonel görünen insanları, kriz başladığında denetimsiz bir kalabalığa dönüşür.
Edwards’ın Hollywood hicvi dışarıdan yapılmış bir saldırı değildir. Yönetmenlik, senaristlik, yapımcılık ve oyunculuk deneyimi bulunan Edwards, sistemin dilini ve insan tiplerini içeriden tanır. Bu nedenle S.O.B. yalnızca film endüstrisiyle alay etmez; başarısızlık korkusunun insanları ne kadar acımasız, gülünç ve çaresiz hâle getirdiğini de gösterir.
9. Henry Mancini müziği yalnızca eşlik etmez
Bir Blake Edwards filmini bazen görüntüden önce müziğinden tanırsınız. Henry Mancini’nin müziği zarif, kentli ve kontrollüdür; görüntüde ise tam tersine kontrol kaybolur. Peter Gunn, Breakfast at Tiffany’s, The Pink Panther, Days of Wine and Roses ve Experiment in Terror gibi yapımlarda müzik; karakteri, atmosferi ve anlatının duygusal yönünü belirleyen temel unsurlardan biridir. “Moon River” yalnızlığı romantikleştirirken Pink Panther teması entrikayı ciddiye almak yerine onunla alay eder. Mancini’nin en güçlü film müzikleri, filmlerden ayrı düşünülemeyecek kadar anlatıyla bütünleşir.
10. En kısa Blake Edwards testi
Bir sahnede:
zarif bir mekân bulunuyor,
kendinden fazla emin biri kontrolü kaybediyor,
küçük bir yanlışlık zincirleme felakete dönüşüyor,
bedensel komedinin altında yalnızlık veya korku hissediliyor,
bütün bu kargaşaya son derece şık bir müzik eşlik ediyorsa,
büyük ihtimalle bir Blake Edwards filmi izliyorsunuzdur.
