Roma, 6 Mayıs 1938 sabahı gürültüyle uyanır. Şehir, Adolf Hitler’in Benito Mussolini İtalya’sına yaptığı ziyaretin gösteri alanına çevrilir. Sokaklar bayraklarla, üniformalarla, marşlarla, radyo anonslarıyla dolar. Ettore Scola’nın 1977 tarihli Una Giornata Particolare filmi bu büyük tarihsel sahnenin ortasına değil, onun geride bıraktığı boşluğa bakar: Herkes törene gitmişken apartmanda kalan iki kişiye. Film 1977 Cannes Film Festivali’nde yarıştı; senaryoda Scola ile birlikte Ruggero Maccari ve Maurizio Costanzo’nun, görüntü yönetiminde Pasqualino De Santis’in, müzikte Armando Trovajoli’nin imzası yer aldı.
Scola’nın seçtiği alan bilinçli biçimde dardır. Roma’nın meydanları, askeri kortejleri, diktatörlerin resmi görüntüleri dışarıdadır. İçeride ise Palazzo Federici’nin merdivenleri, pencereleri, avlusu, mutfakları, çamaşır ipleri, kapı aralıkları ve karşılıklı bakan daireleri vardır. Film birkaç saatlik bir zaman dilimine sıkışır; bu sıkışma, karakterlerin hayatlarını da görünür kılar. Antonietta, altı çocuk annesi, yorgun, kocası ve rejim tarafından biçimlendirilmiş bir ev kadınıdır. Gabriele ise işinden edilmiş, dışlanmış, sürgün tehdidiyle yüz yüze kalmış eski bir radyo spikeridir.
Büyük Tarihin Küçük Odası
Una Giornata Particolare önce sesle kurulur. Radyo, dışarıdaki rejimi eve taşır. Antonietta’nın mutfağında bile devlet konuşur. Kadının gününe kendi sesiyle başlamasına fırsat yoktur; kocanın sesi, çocukların telaşı, radyo spikerinin coşkusu, törenin ritmi, apartman kapılarının açılıp kapanması onun etrafını doldurur. Scola, faşizmi yalnızca üniformalı erkeklerin yürüyüşü olarak değil, ev içi rollerin içine işlemiş gündelik bir disiplin olarak kurar. Kadının bedeni, zamanı, emeği, doğurganlığı, uykusuzluğu ve suskunluğu bu düzenin parçasına dönüşür.
Antonietta evde kalır çünkü törene gitmesi beklenmez. Onun görevi evin dağılmamasıdır. Çocukları hazırlar, kocasını uğurlar, sofrayı toplar, yatağı düzeltir, kuş kafesine bakar, makarna yapar, yıkanacakları ayırır. Günün tarihi önemini anlatan radyo sesi, onun bulaşıklarıyla aynı anda var olur. Bu karşıtlık Scola’nın en keskin tercihidir: Diktatörlerin töreni dışarıda büyürken, içeride bir kadının görünmeyen emeği sürer.
Gabriele’nin evde kalışı ise başka bir dışlanmanın sonucudur. O törene gitmez çünkü artık törensel kalabalığın içinde yeri yoktur. Sesini kullandığı meslekten uzaklaştırılmıştır. Onu tehlikeli yapan şey yalnızca politik tutumu değildir; cinsel kimliği, faşist erkeklik kültürünün içine sığmaz. Scola burada kurbanlığı büyük jestlerle işlemez. Gabriele’nin dairesindeki düzen, kitaplar, ses kayıtları, kırılgan espriler, hazırlanmış valiz hissi ve intihara yaklaşan sessizlik karakterin daralan alanını taşır.
Ettore Scola’nın Sessiz Radikalliği
Scola’nın rejisi bu filmi büyük bir melodrama çevirmekten özellikle kaçınır. Politik şiddet vardır ama çoğu kez duvarın öte tarafında, radyoda, apartman boşluğunda ya da bir cümlenin ardından gelen suskunlukta kalır. Kamera karakterlerin peşinden koşmaz; onları apartmanın geometrisi içinde izler. Pencereler, karşılıklı bakışlar ve merdivenler dramatik araçlara dönüşür. Açılış planı ve radyo anlatımı, törenin görkemini karakterlerin dar yaşam alanına sürekli çarptırır.
Filmin renk dünyası da bu baskının parçasıdır. Görüntüde parlak bir yıldız sineması cazibesi yoktur; solgun, tozlu, gri-sarı bir atmosfer hâkimdir. Bu renk tercihi yalnızca dönem duygusu yaratmaz, karakterlerin hayatından çekilmiş neşeyi de taşır. Sophia Loren’in yüzündeki yorgunluk, Marcello Mastroianni’nin gövdesindeki içe çekilme, apartmanın duvarlarında aynı mat tona bağlanır. İki büyük yıldızın ihtişamı bilinçli biçimde törpülenir. İki oyuncunun alışılmış gösterişli imajlarının dışında, kariyerlerinin en incelikli performanslarından birine yaklaşması da filmin gücünü artırır.
Scola’nın asıl başarısı, politik filmi ev içi temasla kurmasında yatar. Dışarıda erkekler tarih yapıyormuş gibi görünür. İçeride tarih, bir kadının göz altlarında ve bir erkeğin kapatılmış valizinde bekler. Filmde faşizm bir nutuk gibi değil, bir ev düzeni gibi çalışır. Koca eve döndüğünde Antonietta’nın yeniden eski yerine çekilmesi gerekir. Gabriele için kapı çalındığında günün kırılgan yakınlığı biter. O yüzden filmin hüznü büyük cümlelerden değil, gündelik hayatın eski biçimine dönmesinden gelir.
Sophia Loren: Antonietta’nın Yorgun Işığı
Sophia Loren, Antonietta’da kendi yıldız imajını neredeyse tamamen askıya alır. İtalya sinemasının en güçlü, en tanınan, en parlak yüzlerinden biri burada kendini güzelliğin gösterisine değil, yıpranmış bir hayatın ritmine teslim eder. Antonietta sabahın ilk dakikalarında zaten tükenmiştir. Çocuklarının üniforma telaşı, kocasının buyurganlığı, evin fiziksel yükü onun bedenine yapışır. Loren bu yorgunluğu abartılı kamburlarla ya da dramatik patlamalarla değil, küçük gecikmelerle oynar: Bir şeye cevap vermeden önceki boşluk, omuzların düşüşü, yatağın kenarında kısa bir duraksama, başörtüsünü düzeltirken yüzüne düşen gölge.
Antonietta ilk bakışta rejimin sıradan inananlarından biri gibi görünür. Duce’ye hayrandır, evde onun resimleri ve sözleri vardır, faşist düzenin kadınlık tarifini içselleştirmiştir. Fakat Loren bu inancı düz ve katı oynamaz. Antonietta’nın içinde ezberle söylenmiş cümlelerle hayatın gerçek yorgunluğu yan yana durur. Gabriele ile karşılaştığında önce merak, sonra tedirginlik, sonra savunma, sonra öfke ve sonra yavaş bir gevşeme gelir. Loren’in performansındaki büyüklük, bu dönüşümün hiçbir anda ani görünmemesidir.
Kuşun kaçması, sinema tarihinde küçük olayların nasıl büyük bir dramatik kapı açabileceğine iyi bir örnektir. Antonietta’nın komşusunun kapısına gitmesi basit bir yardım isteğiyle başlar. Fakat o kapı açıldığında, kadın ilk kez kendi evinden çıkmadan başka bir hayatla temas eder. Loren burada merakı bedeniyle oynar. Gabriele’nin evindeki kitaplara, eşyalara, konuşma biçimine bakarken yüzünde hem çekingenlik hem açlık vardır. Bu açlık cinsel ya da romantik bir açlıktan önce, görülme açlığıdır.
Antonietta’nın en sarsıcı tarafı, kendini bilmeyen bir karakter oluşudur. Ne kadar yalnız olduğunu, ne kadar aşağılandığını, ne kadar ihmal edildiğini başta adlandıramaz. Gabriele’nin yanında yavaş yavaş kendi cümlelerini kurmaya başlar. Loren bu uyanışı nutukla değil, ses tonundaki kırılmalarla kurar. Bazen hızlı konuşur, çünkü susarsa eski yerine döneceğini hisseder. Bazen gülmeye çalışır, çünkü utancını saklamanın tek yolu budur. Bazen saldırganlaşır, çünkü öğrendiği dünyanın dışında kalan her şeye önce korkuyla bakar.
Bu performansın büyük tarafı, Antonietta’yı yalnızca ezilmiş bir kadın olarak bırakmamasıdır. O aynı zamanda önyargılıdır, rejimin dilini tekrar eder, Gabriele’ye zarar veren dünyanın bazı cümlelerini kendi ağzıyla taşır. Loren karakteri temize çekmez. Onun cehaletini, yumuşaklığını, sertliğini, incinmişliğini ve içten içe duyduğu ilgiyi aynı bedende toplar. Bu yüzden Antonietta seyirciden kolay acıma istemez; daha zor bir şeye, dikkatli bakmaya ihtiyaç duyar.
Marcello Mastroianni: Gabriele’nin Kırık Zarafeti
Marcello Mastroianni, Gabriele’de alışılmış cazibesini bambaşka bir yerden kullanır. La Dolce Vita’nın geniş dünyasında, 8½’in zihinsel labirentlerinde ya da İtalyan komedisinin erkeklik oyunlarında tanınan o yüz, burada içe çökmüş, kırılmış, ama hâlâ zarafetini kaybetmemiş bir adamın yüzüne dönüşür. Gabriele’nin ilk anlarında ölüm düşüncesi odadadır. Scola bunu büyük dramatik vurguyla büyütmez; Mastroianni de karakteri gözyaşıyla açıklamaz. Adamın hareketlerinde ağır, hesaplanmış, biraz da dünyadan çekilmiş bir tempo vardır.
Gabriele’nin konuşması onun son sığınağıdır. Eski radyo spikeri olması rastlantı değildir. Ses, onun mesleği, kimliği ve inceliğidir. Fakat rejim önce sesi hedef alır. Bu yüzden Gabriele’nin Antonietta ile konuşurken kurduğu her cümlede küçük bir direnç hissedilir. Mastroianni sesini kadife gibi kullanır ama bu kadifenin altında panik vardır. Şakaları zariftir, ama çoğu şaka bir uçurumun kenarından gelir. Gülümsemesi davetkârdır, ama gözleri aynı anda uzak durur.
Mastroianni performansın merkezine erkeklik kalıplarından çekilmeyi koyar. Gabriele ne mağrur kahramandır ne de yalnızca kurban. Kırılgan, alaycı, kültürlü, korkmuş, zaman zaman hoyrat, zaman zaman şefkatli biridir. Antonietta’nın ona duyduğu ilgi, filmde basit bir yasak arzu çizgisine indirgenmez. Gabriele’nin varlığı Antonietta için başka bir erkeklik ihtimalidir: Bağırmayan, emretmeyen, duygusunu saklamaya çalışırken bile incilik taşıyan bir erkeklik. Mastroianni bunu fiziksel mesafeyle oynar. Kadına yaklaşır ama sahiplenmez. Geri çekilir ama ilgisiz kalmaz.
Gabriele’nin cinsel kimliği filmde sloganlaştırılmaz. Onu tehlikeye atan sistem açık biçimde ortadadır, fakat Mastroianni karakteri bir dava dosyası gibi taşımaz. Gabriele önce insandır: İşini kaybetmiş, aşağılanmış, dışarı atılmış, yine de son gününde bir yabancıyla gerçek bir temas kurmayı başarmış biri. Performansın acısı buradan gelir. Gabriele’nin Antonietta’ya gösterdiği nezaket, dünyaya son bir iyi davranma çabası gibidir. Bu nezaketin içinde kırgınlık da vardır, öfke de, arzu da, yas da.
Mastroianni’nin Oscar adaylığı bu performansın uluslararası düzeyde ne kadar fark edildiğini gösteren önemli bir işarettir; film aynı yıl Yabancı Dilde Film dalında da Oscar adayı oldu. Golden Globe tarafında ise film yabancı film ödülünü aldı, Mastroianni drama oyuncusu kategorisinde aday gösterildi.
İki Performansın Birbirine Açtığı Alan
Una Giornata Particolare tam da burada tek bir oyunculuk odağına sığmaz: Tek bir performans üzerinden konuşulamayacak kadar karşılıklı bir oyunculuk mucizesidir. Sophia Loren ve Marcello Mastroianni ayrı ayrı büyük oynar, ama asıl olağanüstü taraf ikisinin birbirine açtığı alandadır. Loren’in Antonietta’sı, Gabriele’nin varlığıyla kendi hayatının sesini duymaya başlar. Mastroianni’nin Gabriele’si, Antonietta’nın merakıyla son bir kez dünyaya bağlanır.
İki oyuncu arasındaki kimya eski filmlerindeki parlak romantik enerjiye benzemez. Burada kimya, çekimden çok tanıma üzerine kurulur. Antonietta ve Gabriele birbirine âşık oldukları için değil, birbirlerinin görünmezliğini fark ettikleri için yaklaşır. Loren’in gözlerinde önce şüphe, sonra merak, sonra kısa bir sevinç belirir. Mastroianni’nin yüzünde önce oyunbaz bir nezaket, sonra savunmasız bir açıklık, sonra kaçınılmaz sonun ağırlığı yer eder. Bu değişimler birkaç saat içinde olur ama oyuncular acele etmez. Her duygu kapının eşiğinde bekler, sonra içeri girer.
Filmin en ince taraflarından biri, iki karakterin birbirini tamamen kurtaramamasıdır. Gabriele Antonietta’yı evliliğinden, annelik yükünden, ideolojik körlüğünden çıkaramaz. Antonietta da Gabriele’yi sürgünden, yalnızlıktan, devletin hedefinden kurtaramaz. Ama ikisi de diğerinin hayatında kısa süreli bir açıklık yaratır. Oyunculukların büyüklüğü, bu açıklığın hem değerini hem sınırını aynı anda hissettirmesinde yatar.
Loren ile Mastroianni’nin yıldızlık geçmişi burada filme fazladan bir katman ekler. Seyirci bu iki ismi İtalyan sinemasının en çekici çiftlerinden biri olarak tanır. Scola bu beklentiyi kullanır ama tersine çevirir. Onları parlatmaz, sadeleştirir. Güzelliklerini yok etmez; güzelliği yorgunluğun, yaşanmışlığın, kırılganlığın içine gömer. Bu nedenle filmdeki yakınlaşma ucuz bir yıldız buluşması gibi durmaz. İki büyük sinema bedeni kendi efsanesinden çıkıp iki sıradan insanın dar gününe girer.
Neden Olağanüstü?
Una Giornata Particolare sinema tarihindeki büyük oyunculuk dosyalarına yalnızca Sophia Loren ve Marcello Mastroianni’nin şöhreti nedeniyle girmez. Bu performanslar, yıldız oyunculuğunun nasıl soyulabileceğini, gösterişten arındığında nasıl daha güçlü hale gelebileceğini gösteren nadir örneklerdendir. Loren, Antonietta’da güzelliğin altındaki emeği, yorgunluğu ve zihinsel kapanmayı görünür kılar. Mastroianni, Gabriele’de zarafetin içindeki korkuyu, inceliğin içindeki öfkeyi, kırılganlığın içindeki onuru taşır.
Scola’nın rejisi bu iki oyuncuya büyük tiratlar değil, dar alanlar verir. Bir mutfak, bir çatı, bir oda, bir masa, bir kapı aralığı, bir apartman boşluğu. Oyunculuk tam da bu darlıkta büyür. Büyük tarih dışarıda yürürken, içeride iki insan birkaç saatliğine birbirinin cümlesini duyar. Film bittiğinde tören sona erer, ev yeniden dolar, kapılar kapanır. Fakat Loren’in yüzündeki son bakış ve Mastroianni’nin götürülüşündeki sessizlik, o günün resmi tarihinden daha uzun yaşar.
Burada iki performans birbirinin gölgesinde kalmaz; birbirini çoğaltır. Sophia Loren ve Marcello Mastroianni, yıldızlıktan vazgeçmeden yıldızlığın maskesini indirir. Ettore Scola da onlara bunu yapabilecek en doğru alanı açar: Kalabalığın dışında, tarihin gürültüsünün geride bıraktığı sessiz bir apartmanda, birkaç saatliğine nefes alabilen iki yalnız insan.
