Béla Tarr, uzun süredir yaşadığı hastalığın ardından 70 yaşında Budapeşte’de hayatını kaybetti. Bu cümle, sinema tarihinde nadir görülen bir ağırlık taşıyor: Çünkü Tarr, yalnızca filmler çeeken bir yönetmen değildi; zamanı, bakışı, yürüyüşü, bekleyişi ve çürümenin sesini sinemanın içine yerleştiren bir dil kurdu. Bu dil, 1990’lardan itibaren dünya sinemasında bir eşik gibi durdu: Bazı izleyiciler o eşiği geçip içine girdi, bazıları kapıda kaldı; ama neredeyse kimse o eşiğin varlığını inkâr edemedi.
Tarr’ın sinemasını anlatırken, onu tek bir etikete sıkıştırmak kolaydı: Uzun planlar, siyah-beyaz dünyalar, yoksulluk, umutsuzluk. Tarr’ın kendisi ise bu ezbere karşı çıktı; filmlerini sıklıkla karanlık değil, kara mizahın içinden okuduğunu söyledi. Bu itiraz, onun sinemasının merkezindeki gerilimi güzel yakaladı: Dünyaya bakışı sertti ama hayata dair ironiyi hiç eksiltmedi; merhameti dramatik bir süs olarak değil, gerçekliğin inadı olarak kurdu.
Başlangıç: Sosyal Gerçekçilikten Kendi Evrenine
Béla Tarr, kariyerine daha doğrudan, daha çıplak bir toplumsal gerçekçilik çizgisinde başladı. Erken döneminde, sıradan insanların gündelik sıkışmışlığına ve sistemin küçük hayatlar üstündeki basıncına yakından baktı. Bu dönem, onun ileride kuracağı biçimin ham maddesini taşıdı: Mekânın ağırlığı, yüzlerin yorgunluğu, konuşmanın değil susuşun belirleyiciliği. Zamanla Tarr, bu gerçekçiliği klasik anlatının içinden çıkardı ve kendi sinema evrenini kurdu: Hikâye giderek olay olmaktan uzaklaştı; atmosfer, ritim ve tekrar, anlatının asıl taşıyıcısına dönüştü.
Bu dönüşümün kırılma noktalarından biri olarak Damnation sık anıldı; Tarr burada, daha sonra onun imzası gibi görülen ağır tempoyu ve karanlık parıltıyı belirginleştirdi. Ardından gelen işler, özellikle 1990’larla birlikte, Tarr’ı artık ulusal bir yönetmen olmaktan çıkarıp dünya sinemasının merkez tartışmalarından birine yerleştirdi: Sinema, zamanı nasıl taşır? Kamera bir insanın çaresizliğini gösterirken onu sömürmeden nasıl yakın durur? Bir toplumun çöküşü anlatıya değil, ritme yaslanarak nasıl duyulur?
Sátántangó: Zamanın İçinde Bir Büyük Yürüyüş
Sátántangó, Tarr’ın adının yanında otomatik olarak beliren bir zirve oldu: Yaklaşık yedi buçuk saatlik bu film, sadece uzunluğu nedeniyle değil, kurduğu dünya nedeniyle sinema tarihinde ayrı bir yere oturdu. Bu film, izleyiciye maraton vaat etmedi; daha çok bir yürüyüş önerdi: Çamurun, rüzgârın, gecikmiş sözlerin, bitmeyen bakışların içinden geçen bir yürüyüş. Tarr’ın kamerası burada bir anlatıcı gibi davranmadı; bir tanık gibi durdu. O tanıklık, karakterleri yargılamadı ama onların kendilerini tüketmesini de romantize etmedi.
Sátántangó’nun etkisi, yalnızca sinema çevresinde kalmadı; film, festival kültürünün de dilini değiştirdi. Uzun süreli gösterimler, toplu izleme ritüelleri, bir filmin çevresinde toplanma fikri bu filmle beraber başka bir anlam kazandı. Tarr’ın sineması, ekran karşısında hızlı tüketilen bir deneyimle değil, ortak bir zamana girerek var oldu.
Werckmeister Harmóniák: Kozmosun Bozulması
Werckmeister Harmonies, Tarr’ın sinemasını ilk kez keşfeden pek çok izleyici için giriş kapısı oldu. Film, kasabanın içine sızan huzursuzlukla birlikte, düzen fikrinin nasıl kırıldığını gösterdi: Kalabalıklar bir anda akışkan bir tehdide dönüştü, gündelik hayatın yüzeyi çatladı. Bu film, Tarr’ın sinemasında sık görülen bir şey yaptı: Siyaseti sloganla değil, fiziksel bir atmosferle kurdu. Bir meydanın doluşma biçimi, bir bakışın uzaması, bir kapının kapanması, bir sessizliğin büyümesi: Her şey politikti ama hiçbir şey konuşma değildi.
Bu noktada Tarr’ın en güçlü yanlarından biri daha görünür oldu: Onun sineması, düşünceyi açıklamaz; düşüncenin ağırlığını mekâna bindirir. Bu nedenle Tarr filmleri, izleyiciye bilgi vermekten çok, bir basınç uygular. Kimileri bunu yorucu buldu; kimileri ise sinemanın tam da böyle bir şey olabileceğini düşündü.
Birlikte Yazılan Bir Dünya: Krasznahorkai ve Hranitzky
Tarr’ın büyük döneminin arkasında, süreklilik taşıyan yaratıcı ortaklıklar vardı. Senaryoda László Krasznahorkai ile kurduğu bağ, Tarr sinemasının dilini belirleyen ana damarlar arasında sayıldı. Bu ortaklık, karamsarlık etiketinin ötesinde, metnin ritmini ve dünyanın düşünsel altyapısını güçlendirdi. Aynı şekilde Ágnes Hranitzky ile birlikte çalışması, Tarr sinemasının yapım pratiğini ve set üzerindeki karar süreçlerini şekillendirdi; Hranitzky’nin Werckmeister Harmonies sonrası filmlerde ortak yönetmen olarak anılması bu sürekliliğin bir parçası oldu.
Bu ortaklıkların toplamı, Tarr’ın tekil bir auteur mitinden daha somut bir gerçeği işaret etti: Bu filmler, yalnızca bir kişinin dehası olarak değil, yıllar içinde oturan bir birlikte çalışma disiplininin sonucu olarak ortaya çıktı. Tarr’ın dünyası bir ekip dünyasıydı; ama o ekip, popüler sinemanın endüstriyel hızında değil, yavaş ve inatçı bir üretim temposunda var oldu.
Son Film Ve Kapanan Kapı: The Turin Horse
Tarr, 2011’de The Turin Horse’un ardından uzun metraj kurmacadan çekildiğini açıkladı; bu karar yıllar boyunca hem bir jest, hem de ciddi bir hesaplaşma gibi konuşuldu. The Turin Horse, gündelik tekrarın sertliğini neredeyse kozmik bir tükenişe bağladı; rüzgârın sesi, patatesin soyuluşu, suyun çekilişi gibi küçük hareketler, dünyanın kapanışına dönüşen bir ritim kurdu. Bu filmle birlikte Tarr, sanki sinemada söylemek istediği şeyi tamamladığını düşündü: Büyük dramatik finalle değil, yavaş bir eksilmeyle.
Onun son film fikri, ölüm haberinden sonra başka bir anlam daha kazandı. Çünkü bu kez gerçekten son geldi. Ama Tarr’ın sineması zaten başından beri sonla yaşadı: Çöküşü bir sürpriz olarak değil, gündelik hayatın içine sızan bir gerçeklik olarak anlattı. Bu yüzden Tarr’a veda ederken, onun dünyasında veda kelimesi bile fazla dramatik durabiliyor; o, dramatik olanı değil, kaçınılmaz olanı severdi.
Ustalık: Sinemayı Öğretmek, Sinemayı Korumak
Tarr’ın uzun metrajdan çekilmesinden sonra sinemayla bağını koparmadığı biliniyordu. Sarajevo merkezli film.factory girişimi, onun eğitim ve mentorluk tarafının en görünür hâline dönüştü. Bu yapı, klasik okul disiplininden çok bir üretim-atölyesi fikrine yaslandı; genç sinemacıların, sinemayı yalnızca teknik değil, etik bir mesele olarak da tartıştığı bir alan olarak anıldı.
Bu taraf, Tarr’ı yalnızca zor izlenen filmlerin yönetmeni gibi sığ bir kalıptan çıkarıp daha bütünlüklü bir yere koydu: O, sinemanın nasıl yapılacağını değil, neden yapılacağını da tartışan bir figürdü. Bu yüzden öğrencilerinin ve onu izleyen genç yönetmenlerin gözünde Tarr, bir stilin sahibi olmaktan çok bir tavrın sahibiydi.
Miras: Seyirciye Kolaylık Sunmayan Bir Sinema
Tarr’ın etkisini, onu taklit eden uzun planlarda aramak eksik kalır. Asıl etki, cesaretteydi: Zamanı kısaltmama cesareti, seyirciyi ikna etmeye çalışmama cesareti, atmosferi açıklamak yerine kurma cesareti. Onun sineması, günümüzün hız takıntılı ekran kültürüne ters yönde yürüdü. Bu yüzden bugün, Tarr’ı anmak biraz da sinemayı bir zaman sanatı olarak yeniden ciddiye almak demek.
Bugün pek çok yönetmenin Tarr’dan etkilendiği yazıldı; ama belki daha önemlisi, Tarr’ın sinemasının hâlâ bir ölçüt gibi durması: Bir filmi izlerken sabrın, dikkatin ve etik mesafenin sınırı nerede başlar? Bir kamera, insanın yoksulluğuna bakarken neyi hak eder? Tarr filmleri bu soruları, ders verir gibi değil, sahne sahne ağırlık koyarak sordu.
Béla Tarr öldü. Ama onun sinemasında ölüm, bir kapanıştan çok bir süreklilik hissi taşırdı: Rüzgâr yine eser, sokak yine uzar, yüz yine susar, yürüyüş yine sürer. Onun filmleri, bu yürüyüşün kaydı olarak kaldı.
