Elizabeth Siddal, 1829 yazında Londra’da doğduğunda, ne Viktorya estetiğinin idealleştirilmiş kadın yüzüne ne de dönemin sınıfsal beklentilerine uyuyordu. Uzun, zayıf bedeni, keskin yüz hatları ve bakır rengi saçları, çağın salon resimlerinde aranan yumuşaklık ve dolgunluktan uzaktı. Ancak tam da bu uyumsuzluk, Pre-Raphaelite (19. yüzyıl İngiltere’sinde Raphael öncesi sanatın ayrıntı, doğallık, parlak renk ve ruhsal yoğunluk anlayışına dönerek akademik ideal güzelliğe karşı çıkan sanat hareketi) çevrenin aradığı şeydi. Siddal’ın yüzü, idealize edilmemiş, düzeltilmemiş, doğrudan bakılan bir gerçeklik taşıyordu. Bu gerçeklik, yalnızca resimlere değil, hareketin kendisine de yön verdi.
Siddal’ın çocukluğu işçi sınıfı Londra’sında geçti. Babası çatal-bıçak üretimiyle geçiniyordu. Eğitim olanakları sınırlıydı ama erken yaşta şiire yöneldi. Kendi anlatımına göre, Alfred Lord Tennyson’ın dizeleriyle ilk karşılaşması gündelik bir anın içinden çıktı. Bir parça tereyağını saran kâğıtta şu dizeleri okuduğunu anlatır:
“Love is and was my lord and king.” (Aşk, benim efendim ve kralımdır; hep de öyleydi.)
Bu rastlantı, onun için yalnızca bir okuma anı değil, şiire açılan bir kapı oldu.
Şapka Dükkânından Sahneye
1840’ların sonunda Siddal, Cranbourn Alley’de bir şapka dükkânında çalışıyordu. Uzun çalışma saatleri ve sağlığı zorlayan koşullar, onu yıpratıyordu. 1849 yılında ressam Walter Deverell, Shakespeare’in Onikinci Gece oyunundan bir sahne için model ararken onu fark etti. Viola’nın erkek kılığına girdiği sahnede, bacakları görünen bir kostümle poz vermeyi kabul eden Siddal, dönemin birçok modelinin reddettiği bir rolü üstlendi. Deverell’in Twelfth Night, Act II, Scene IV tablosunda Viola olarak yer alması, Siddal’ın Pre-Raphaelite çevreye giriş anı oldu.
Bu tablo, Siddal’ı yalnızca bir model olarak değil, hareketin estetik iddiasının canlı örneği olarak konumlandırdı. Ardından William Holman Hunt, A Converted British Family Sheltering a Christian Missionary from the Persecution of the Druids adlı geniş kompozisyonunda ona yer verdi. Burada Siddal, yaralı misyonerin yüzünü yıkayan kadın figürü olarak görünür. Yine Hunt’ın Valentine Rescuing Sylvia from Proteus tablosunda Sylvia’yı canlandırdı. Bu erken dönem tablolar, Siddal’ın yüzünün giderek Pre-Raphaelite yüz’e dönüşmesinin ilk adımlarıydı.
Ophelia’nın Suyu
1851–1852 yılları, Siddal’ın hayatında geri dönülmez bir dönemeç oldu. John Everett Millais, Ophelia üzerinde çalışıyordu ve Ophelia’yı canlandıracak model olarak Siddal’ı seçti. Siddal, haftalar boyunca su dolu bir küvette yattı. Millais, suyun sıcak kalması için lambalar yerleştirmişti; bir gün lambalar söndü, su buz kesti, Siddal ses çıkarmadı. Sonrasında ağır bir hastalık geçirdi.
Ophelia 1852’de Royal Academy’de sergilendiğinde büyük ilgi gördü. Eleştirmenler, doğanın ayrıntılarına ve figürün trajik duruşuna hayran kaldı. Siddal ise bir anda tanınan bir figüre dönüştü. Bu tablo, onun bedenini sanat tarihine kazırken, bedelini de beraberinde getirdi. Yıllar sonra bu deneyimi hatırlatan bir cümle Rossetti’nin mektuplarında yankılandı:
“She gave herself entirely to the image.” (Kendini taamen bu görüntüye teslim etti)
Dante Gabriel Rossetti, Siddal’ı ilk gördüğü andan itibaren çizdi. 1850’lerin başından itibaren Siddal, Rossetti’nin neredeyse tek modeli oldu. Onu okurken, koltukta dinlenirken, pencereden dışarı bakarken çizdi. Bu çizimlerde Siddal çoğu zaman idealize edilmez; göz altları yorgun, bakışı dalgın, bedeni gündelik bir hâl içindedir. Rossetti için Siddal, bir mit değil, yaşayan bir varlıktı.
Rossetti, Siddal’ın başka ressamlara poz vermesini istemedi. Bu durum, Siddal’ın maddi özgürlüğünü sınırladı; ancak onu atölye içinde daha yoğun bir üretime itti. Model olarak durduğu saatlerin ardından kendi kâğıdına eğildiği, Rossetti’nin fırçasını bıraktığı anlarda kalemi eline aldığı biliniyor.
Kendi Fırçası, Kendi Sesi
1852’den itibaren Siddal, yalnızca poz veren bir beden olmaktan çıkarak üretici bir sanatçıya dönüştü. İlk çizimleri, Rossetti’nin etkisini taşır; ancak anlatı kurma biçimi, figürlerin yerleşimi ve boşluk kullanımı kısa sürede kişisel bir çizgiye evrildi. Aynı yıl yaptığı Pippa Passes, Robert Browning’in şiirinden yola çıkıyordu; fakat sahne, Browning’in metnindeki iyimserliği değil, sessiz bir gerilimi taşır. Pippa’nın varlığı, kurtarıcı olmaktan çok tanıklık eden bir figür hâline gelir.
1855’te John Ruskin’in devreye girmesi, Siddal için yalnızca maddi değil, psikolojik bir eşik oluşturdu. Ruskin’in yıllık desteği, onun çalışmalarının geçici bir heves değil, ciddiye alınan bir üretim olduğunu ilan ediyordu. Bu dönemde yaptığı Two Lovers Listening to Music, dışarıdan pastoral bir sahne gibi görünse de figürlerin birbirine temas etmeyen bedenleri, Siddal’ın ilişkilerdeki mesafeyi nasıl algıladığını gösterir.
Bu yıllarda Siddal, Ortaçağ baladlarına yöneldi. Lady Clare’de aristokrat kökenin öğrenilmesiyle parçalanan bir kimliği, Sir Patrick Spens’te kaderle yüzleşen bir yolculuğu, Clerk Saunders’ta ise aşk ve ölüm arasındaki kaçınılmazlığı ele aldı. Bu eserlerde kadın figürler, hikâyenin pasif taşıyıcıları değildir; anlatının yükünü sırtlar, sonucu bilir ama yine de ilerler. Siddal’ın şiirleri de aynı damarı taşır. “Dead Love”da şu dizeler yer alır:
“Oh never weep for love that’s dead,
Since love is seldom true.”
(Ölmüş bir aşk için asla ağlama,
Çünkü aşk nadiren sadıktır.)
1857’de Fitzroy Square’de açılan Pre-Raphaelite sergisinde Siddal, erkek meslektaşlarının arasında tek kadın sanatçı olarak yer aldı. Bu sergi, onun artık yalnızca Rossetti’nin çevresinde değil, hareketin içinde kabul gördüğünü gösteriyordu.
Evlilik Ve Kırılma
23 Mayıs 1860’ta Siddal ve Rossetti Hastings’te evlendi. Rossetti’nin kısa süre sonra yaptığı Regina Cordium, Siddal’ı bir eş olarak resmeder; bakış doğrudan izleyiciye yönelmiştir. Ancak bu dönem uzun sürmedi. 1861’de doğan kız çocuklarının ölü doğması, Siddal’ın zaten kırılgan olan ruh hâlini derinleştirdi. Sağlık sorunları arttı, laudanum kullanımı yoğunlaştı.
10 Şubat 1862 gecesi aldığı dozdan sonra, 11 Şubat sabahı hayata veda etti. Ölüm kaza olarak kayda geçti. Rossetti, Siddal’ın şiir defterini tabuta koydu; bu hareket, hem bir veda hem de geri dönülmez bir kapanıştı.
Yedi yıl sonra, Rossetti şiirleri yayımlamak istediğinde defter mezardaydı. 1869’da tabut açıldı, defter çıkarıldı. 1870’te Poems yayımlandı. Bu olay, Siddal’ın ölüm sonrası anlatısının karanlık merkezine dönüştü. Ardından Rossetti, Beata Beatrix dizisini yaptı; burada Dante’nin Beatrice’i ile Siddal’ın yüzü birleşti.
Bugün Elizabeth Siddal
Uzun yıllar boyunca Elizabeth Siddal, sanat tarihinin kenarında tutuldu. Hikâyesi çoğu zaman Millais’nin Opheliasındaki bedeniyle sınırlandı. Oysa bugün, Siddal’ın üretimi daha geniş bir çerçevede okunuyor. Onun çizimleri, Pre-Raphaelite estetiğin yalnızca erkek bakışıyla şekillenmediğini, hareketin içinde farklı bir duyarlığın var olduğunu gösteriyor.
Siddal’ın şiirleri, kısa olmalarına rağmen yoğun bir iç gerilim taşır. Aşkı idealleştirmez, kaybı dramatize etmez; çoğu zaman soğukkanlıdır. Bu ton, onu çağdaşlarından ayırır. Ne tamamen melankolik ne de romantiktir. Bu yüzden Siddal, bugün yalnızca tarihsel bir figür değil, modern bir ses olarak da okunur.
Bugün Siddal, ne yalnızca Ophelia’dır ne de Rossetti’nin gölgesinde kalan bir figür. O, Pre-Raphaelite hareketin içinde kendi yolunu açmış, bedeniyle olduğu kadar çizgisi ve sözüyle de iz bırakmış bir sanatçıdır.
