Yerli dizilerde genç erkek başroller çoğu zaman yalnızca sevilecek, nefret edilecek ya da değişmesi beklenecek biri değildir. Türkiye’de aile içinde, iş hayatında, sokakta, mahallede, mirasta ve aşkta kurulmuş erkeklik düzeninin taşıyıcısıdır. Bazen babanın koltuğuna oturur, bazen babaya öfkelenirken onun dilini devralır, bazen sevdiği kadını koruduğunu söylerken onun hayatına sınır çizer, bazen de “Ben böyleyim” diyerek bütün çevresini kendi yarasının ve dertlerinin etrafında döndürür.
Bu yüzden son dönem yerli dizilerdeki erkek başrolleri yalnızca “iyi erkek”, “kötü erkek”, “sert erkek” ya da “romantik erkek” diye ayırmak yetmez. Asıl mesele, bu karakterlerin hangi toplumsal erkeklik kalıplarını sahneye taşıdığıdır. Kenan Baran (Kral Kaybederse), Eşref Tek (Eşref Rüya), Cihan Albora (Uzak Şehir), Kadir Tunalı (Çirkin), Timur Aslan (Veliaht), Fatih Ünal (Kızılcık Şerbeti) ve Halit Paşazade (Kıskanmak) aynı türden erkekler değildir; ama hepsi Türkiye’de çok tanıdık olan bazı erkeklik beklentilerinin içinden yazılır.
Erkek evin geçimini sağlayacak, aileyi koruyacak, karar verecek, güçlü olacak, zaafını göstermeyecek, kadınları kollayacak, gerektiğinde sertleşecek, babaya karşı çıksa bile sonunda bir tür baba konumuna yerleşecek. Bu beklenti dizilerde yalnızca açıkça söylenen cümlelerle değil, karakterlerin duruşuyla, mekânla, aile içindeki konumla ve kadın karakterlerin onlara verdiği duygusal emekle kurulur.
Kadın karakter kendi hayatı için karar aldığında aileyi dağıtmakla, nankörlükle, hırsla ya da ahlaki sınırı aşmakla suçlanabilir. Erkek karakter aynı ölçüde yıkıcı davrandığında ise onun çocukluğu, travması, yükü, yalnızlığı, aile baskısı ya da kaybetme korkusu devreye girer. Yerli dizi melodramının en kritik eşitsizliklerinden biri burada başlar: Kadının hatası senaryoya çoğu zaman ahlaki bir suç gibi yazılırken, erkeğin hatası psikolojik bir yaraya dönüştürülür.
Kral Erkek: Herkesin Hayatını Kendi Sahnesi Sanan Başrol
Kenan Baran (Kral Kaybederse), son dönem dizilerdeki kral erkek arketipinin en açık örneklerinden biri. Bu tip erkek yalnızca zengin, yakışıklı, güçlü ya da karizmatik olduğu için merkezde değildir. Asıl mesele, kendisini zaten merkezin doğal sahibi sanmasıdır. Kadınlar onun hayatına girer, çıkar, kırılır, bekler, öfkelenir; ama anlatı uzun süre onların ne yaşadığından çok, Kenan’ın bu kadınlar üzerinden nasıl beslendiğine, nasıl yıkıldığına, nasıl kaybettiğine bakar.
Kral erkek arketipi Türkiye’deki baskın erkeklik düzeninin üst sınıf ve gösterişli biçimidir. Bu erkek, çocukluğundan itibaren beğenilmeye, onaylanmaya, hizmet görmeye ve arzulanmaya alışmıştır. Onun için aşk karşılıklı bir alan olmaktan çok, kendi erkekliğini doğrulayan bir aynaya dönüşür. Kadın onu sevdiğinde kendisini büyük hisseder. Kadın uzaklaştığında yalnızca bir ilişki bitmez; erkeğin kendi merkeziliği de yara alır.
Kenan gibi karakterlerin tehlikesi doğrudan şiddetten ya da kaba baskıdan ibaret değildir. Daha incelikli bir tahakküm biçimi vardır. Kadının ilgisini, emeğini, hayranlığını ve sabrını kendi hakkı gibi görür. Kadın ondan vazgeçtiğinde bunu bir özgürleşme hamlesi olarak değil, krala yapılmış ihanet gibi yaşar. O yüzden bu arketipte erkeğin düşüşü bile gösterişli bir olay hâline gelir. Kral kaybeder; fakat kaybederken bile sahnenin ışığı onun üstündedir.
Bu arketipin sosyolojik karşılığı, erkek ayrıcalığının zarafetle, statüyle ve karizmayla parlatılmış hâlidir. Kenan’ın hikâyesi yalnızca bir narsisistin çöküşü değildir; kadınların duygusal emeğiyle büyütülmüş, çevresindeki herkesin bakışıyla şişirilmiş, kendi arzularını evrensel gerçek sanmış erkekliğin hikâyesidir. Türkiye’de sık görülen “erkek çocuktur, idare edilir”, “erkek hata yapar”, “erkek biraz böyledir” cümleleri bu karakterlerin etrafında daha pahalı, daha parlak ve daha romantik bir kostüm giyer.
Halit Paşazade (Kıskanmak) de aynı arketipin başka bir yerden gelen akrabasıdır. Onun cazibesi, sınıfsal konumu ve annesi tarafından el üstünde tutulmuş erkek çocuk hâli, kral erkek tipini aile içi kayırma üzerinden büyütür. Halit’te erkek ayrıcalığı doğrudan görünür: Sevilmiş, yüceltilmiş, arzulanmış ve kendi doyumsuzluğunu karakter özelliği sanacak kadar şımartılmış bir erkek. Kenan daha büyük bir hayat sahnesinin kralıysa, Halit aile içinde fazla sevilmiş oğlan çocuğunun yetişkin bedene kavuşmuş hâlidir.
Yaralı Zorba: Acısı Kendisine Ayrıcalık Sağlayan Erkek
Yerli dizilerde en güçlü erkek arketiplerinden biri de yaralı zorbadır. Bu erkek serttir, kırıcıdır, tehlikelidir, manipülatiftir ya da çevresindekilerin hayatını zorlaştırır. Fakat anlatı onu yalnızca zarar veren biri olarak bırakmaz. Ona mutlaka bir geçmiş, bir kırılma, bir kayıp, bir çocukluk yarası ya da büyük bir aşk eksikliği verir. Böylece erkek kötülüğü, çıplak bir kötülük olmaktan çıkar; çözülecek bir karakter sırrına dönüşür.
Eşref Tek (Eşref Rüya) bu arketipin en belirgin örneklerinden biri. Suçla, para ile, güçle ve karanlık ilişkilerle çevrili bir dünyadan gelir; ama anlatı onun sertliğini sürekli içindeki duygu boşluğuyla birlikte verir. Az konuşması derinlik gibi izlenir. Tehlikeli oluşu romantik gerilim üretir. Büyük aşkını araması, karanlık dünyasını yumuşatan bir duygu merkezi hâline gelir. Seyirci onun ne yaptığını görür; ama aynı anda neden böyle olduğunu da merak eder.
Bu arketipin Türkiye’deki erkeklik koduyla doğrudan bağlantısı vardır. Erkekten güçlü olması, korkmaması, ağlamaması, geri çekilmemesi beklenir. Fakat diziler bu bastırılmış duyguyu romantik bir değer gibi yeniden paketler. Erkek duygusunu açıkça ifade etmez; susar, bakar, sertleşir, korur, patlar. Böylece duygusal yetersizlik bile cazibe unsuruna dönüşür. Kadın karakter, erkeğin iç dünyasına ulaşabilirse onu değiştirebilecek kişi gibi konumlanır.
Kadir Tunalı (Çirkin) da bu hatta yakın bir yerden okunabilir. Geçmişten gelen aşk, yükselme arzusu, güç ve tehlikeli dünya onun karakterinde birleşir. Kadın karakter Kadir’e yalnızca bugünkü hâliyle bakmaz; onun geçmişteki hâlini, çocukluk aşkını, kaybedilmiş masumiyetini de hatırlar. Böylece erkek, bugünkü sertliği ve hırsı yüzünden tamamen mahkûm edilmez. Geçmişte sevilen çocuk, bugünkü yıkıcı erkeğe duygusal kredi açar.
Yaralı zorba arketipinin en sorunlu tarafı buradadır. Kadın karakterin yarası onu çoğu zaman daha temkinli, daha kırılgan ya da daha savunmasız yaparken, erkek karakterin yarası ona dramatik derinlik kazandırır. Kadın acı çektiğinde hayatta kalmaya çalışır. Erkek acı çektiğinde hikâyenin gizemi büyür. Bu fark, yerli dizilerde erkekliğin nasıl korunduğunu çok iyi gösterir.
Genç Reis: Babanın Yerine Geçmeden Baba Gibi Davranan Erkek
Cihan Albora (Uzak Şehir), genç reis arketipinin en güçlü örneklerinden biri. Bu karakter doğrudan yaşlı baba değildir; ama baba düzeninin genç yüzüdür. Toprak, aile, soyadı, gelenek, miras, konak ve geniş akrabalık ağı onun erkekliğini yalnızca çevrelemez, bizzat kurar. Cihan’ın gücü yalnızca fiziksel sertlikten ya da romantik çekimden gelmez; karar veren erkek olma konumundan gelir.
Genç reis arketipinde erkek kendisini ailenin yükünü taşıyan kişi olarak görür. Bu yük ona haklılık duygusu verir. Kadının kararına müdahale ettiğinde bunu baskı olarak değil, koruma olarak yorumlar. Aile adına konuştuğunda kendi arzusunu değil, düzenin gereğini yerine getirdiğine inanır. Soğukkanlılığı, hesapçılığı ve duygularını bastırma becerisi “olgun erkeklik” gibi görünür; fakat aynı zamanda çok güçlü bir kontrol biçimi üretir.
Cihan’ın Alya ile kurduğu gerilim bu yüzden yalnızca romantik bir zıtlık değildir. Alya dışarıdan gelen, kendi mesleği, aklı, anneliği ve yas duygusuyla hareket eden bir kadındır. Cihan ise içine girdiği düzenin erkek yasasıdır. Onun koruması güven verici olabilir; ama aynı koruma kadının kendi hayatı üzerinde karar alma alanını daraltabilir. Yerli dizilerin en yaygın erkeklik tuzaklarından biri burada açılır: Koruyan erkekle kontrol eden erkek arasındaki çizgi bilerek bulanık bırakılır.
Türkiye’de erkekliğin aile içindeki temel kodlarından biri sahip çıkmaktır. Erkek ailesine, kadınına, toprağına, işine, kardeşine, soyadına sahip çıkmalıdır. Fakat sahip çıkma dili çoğu zaman sahip olma diline çok yakındır. Cihan gibi karakterlerde bu sınır özellikle önemlidir. Çünkü genç reis tamamen kötü değildir; hatta çoğu zaman sorumluluk sahibi, akıllı, ölçülü ve güçlü görünür. Ama tam da bu nedenle temsil ettiği erkeklik daha derine işler. Bağıran zalimden çok, doğru cümlelerle sınır çizen erkek daha inandırıcıdır.
Bu arketip, eski patriyarkanın gençleşmiş hâlidir. Baba koltuğu artık yaşlı, hantal ve açıkça baskıcı görünmek zorunda değildir. Genç, yakışıklı, zeki, duygularını saklayan, güçlü ama yaralı bir erkek bedenine taşınabilir. Böylece gelenek, romantik başrolün yüzüyle yeniden cazip hâle gelir.
Borçlu Oğul: Erkekliğe Sorumlulukla Sokulan Başrol
Timur Aslan (Veliaht), kötü erkek cazibesinden çok erkekliğe zorla çağrılan genç adam arketipini temsil eder. Onun hikâyesinde erkeklik doğuştan gelen bir ayrıcalık gibi değil, aile yüküyle omza bindirilen bir sorumluluk gibi başlar. Babasının yokluğu, borçlar, annenin ve kız kardeşin yükü, yarım kalan eğitim ve çalışmak zorunda kalma hâli, Timur’u daha baştan evin erkeği konumuna iter.
Bu arketip Türkiye’de çok tanıdık bir erkeklik güzergâhına dayanır. Erkek çocuk belli bir yaşta artık sadece çocuk sayılmaz; evin yükünü alması, para kazanması, annesine bakması, kız kardeşini koruması, babanın bıraktığı boşluğu kapatması beklenir. Bu beklenti ilk bakışta fedakârlık gibi görünür; ama aynı anda erkeği çok erken yaşta iktidar ve yük arasına sıkıştırır. Timur’un dramatik gücü burada yatar.
Timur iyi biri olabilir, adaletli olabilir, mahallede sevilen bir genç olabilir; fakat içine girdiği düzen onun iyi kalmasını zorlaştırır. Çünkü erkeklik yalnızca ahlaki bir özellik değildir, toplumsal bir sınavdır. Para kazanmak, güçlü görünmek, aileyi ayakta tutmak, borcu kapatmak, başkalarının karşısında ezilmemek ve sonunda daha büyük bir erkek düzeninin içinde yer almak zorundadır.
Timur’un veliahtlık hattı bu yüzden yalnızca entrika ya da kimlik oyunu değildir. Yoksul ya da alt sınıftan gelen genç erkeğin güçlü bir ailenin miras düzenine sokulması, sınıf atlama ile erkeklik sınavını birbirine bağlar. Erkek, para ve statü kazandıkça özgürleşecek mi, yoksa başka erkeklerin kurduğu düzenin yeni taşıyıcısına mı dönüşecek?
Borçlu oğul arketipi, baskın erkekliğin yalnızca ayrıcalık değil, aynı zamanda yük ürettiğini gösterir. Fakat bu yükün kadınlara yansıması da vardır. Erkek “ailesi için” güçlenirken, kadınlar çoğu zaman onun sorumluluk hikâyesinin içinde korunacak, beklenecek, ikna edilecek ya da feda edilecek kişiler hâline gelir. Böylece fedakâr erkeklik bile kendi içinde bir iktidar alanı açar.
Erkek Evlat: Ailenin En Pahalı Yatırımı
Fatih Ünal (Kızılcık Şerbeti) ve Halit Paşazade (Kıskanmak), erkek evlat ayrıcalığının iki farklı yüzünü gösterir. Fatih daha gündelik, daha aile içi ve daha bugüne yakın bir erkek çocuk tipidir. Halit ise daha sınıfsal, daha gösterişli, daha açık biçimde şımartılmış erkek evlat hâlidir. İkisinde de ortak olan şey, erkeğin aile içinde daha geniş hata alanına sahip olmasıdır.
Erkek evlat ayrıcalığı her zaman kaba bir “oğlan çocuğu değerlidir” cümlesiyle işlemez. Bazen daha sessiz çalışır. Oğlun işi daha çok önemsenir. Oğlun hatası daha kolay açıklanır. Oğlun kararsızlığı geçici görülür. Oğlun öfkesi karakterinin parçası sayılır. Oğlun aldatması, bocalaması, ailesine sığınması ya da yeniden başlaması için çevresinde daha geniş bir tampon alan oluşur.
Fatih bu açıdan çok tanıdık bir arketiptir. Büyük kötü erkek gibi görünmez. Aileye bağlıdır, işin içindedir, babayla ilişkisi önemlidir, kendi hayatını kurmaya çalışıyor gibi durur. Fakat kriz anlarında erkek evlat olmanın sağladığı koruma alanı görünür. Kadın karakter aynı evlilik, aile ve ahlak düzeni içinde çok daha sert yargılanırken, erkek karakter için aile hemen açıklama üretir. “Gençtir”, “şaşırmıştır”, “baskı altındadır”, “hata yapmıştır”, “döner” denir.
Halit Paşazade ise bu ayrıcalığın daha yıkıcı örneğidir. Annesinin el üstünde tuttuğu, cazibesiyle çevresini etkileyen, kendi doyumsuzluğunu doğal hakkı gibi yaşayan erkek evlat. Halit’in bencilliği yalnızca bireysel bir karakter bozukluğu gibi okunmamalı. Onu mümkün kılan aile düzeni vardır. Erkek çocuk fazla sevilmiş, fazla korunmuş, fazla yüceltilmiş ve bunun bedeli kadınların hayatına yayılmıştır.
Bu arketipin kadın tarafında ise Seniha gibi karakterlerin yarası durur. Erkek çocuğa açılan alan, kız çocuğun iç dünyasında değersizlik olarak birikir. Aile bir çocuğa gelecek, özgüven ve hareket alanı verirken, diğerine sabır, suskunluk ve kırgınlık bırakır. Kıskançlık burada yalnızca kişisel bir duygu değildir; aile içi adaletsizliğin duygusal sonucudur.
Erkek evlat arketipi yerli dizilerde çok güçlüdür çünkü Türkiye’de aile çoğu zaman erkek çocuğu geleceğin taşıyıcısı, kız çocuğu ise ailenin duygusal emekçisi olarak kurar. Oğul soyadını, işi, mirası, babanın bakışını ve ailenin dış dünyayla ilişkisini temsil eder. Kız çocuk ise çoğu zaman evin içindeki ahlakı, sabrı ve uyumu temsil etmek zorunda bırakılır.
Anne Oğlu: Kadının Ertelenmiş Hayatını Taşıyan Erkek
Erkek evlat ayrıcalığının yalnızca baba düzeniyle açıklanması eksik kalır. Yerli dizilerde bu ayrıcalığı çoğu zaman anneler de yeniden üretir. Özellikle kendi hayatı ev, evlilik, çocuk bakımı, sabır ve fedakârlık içinde daralmış anneler için erkek çocuk, yalnızca sevilen evlat değildir. Oğul, annenin yaşayamadığı hayatın, kuramadığı geleceğin, erişemediği statünün ve toplum içinde alamadığı takdirin taşıyıcısına dönüşür.
Bu durum basitçe “anneler oğullarını kayırıyor” diye okunamaz. Türkiye’de birçok kadın için ev kadınlığı, duygusal olarak yüceltilse de ekonomik ve toplumsal olarak görünmezleştirilen bir konumdur. Kadın evin devamını sağlar, çocukları büyütür, yaşlılara bakar, aile içi krizleri taşır, erkeğin iş hayatındaki düzenini mümkün kılar; fakat bütün bu emek çoğu zaman gelir, statü ve karar hakkı üretmez. Böyle bir düzende kadının aile içindeki gücü doğrudan kendi hayatından değil, çoğu zaman yetiştirdiği çocuklardan, özellikle de oğlundan geçer.
Oğul bu yüzden annenin gözünde yalnızca çocuk değildir. Evin dış dünyaya açılan kapısıdır. Annenin okuyamadığı okulu okuyacak, çalışamadığı işi kuracak, göremediği saygıyı görecek, ezildiği erkek dünyasında onun adına yükselecektir. Anne, kendi bastırılmış hayallerini oğlunun başarısına yerleştirir. Oğul yükseldikçe anne de sembolik olarak yükselir. Oğul saygı gördükçe anne de değerli hisseder. Oğul ailede merkez oldukça, annenin yıllarca görünmeyen emeği nihayet bir karşılık bulmuş gibi olur.
Fakat bu sevgi biçimi oğul için de ağır bir erkeklik yükü üretir. Erkek çocuk yalnızca kendi hayatını yaşamaz; annesinin kırılmış gururunu, tamamlanmamış hayallerini, aile içindeki değersizlik duygusunu ve yıllarca ertelenmiş beklentilerini de taşır. Başarısız olma hakkı azalır. Zayıf görünme hakkı azalır. Annesinin gözünde özel kalmak, giderek onun hayatını telafi etme görevine dönüşür.
Bu nedenle yerli dizilerde birçok erkek karakterin en derin ihtiyacı yalnızca aşk, para, güç ya da baba onayı değildir. Erkek çoğu zaman annesinin sevgisini ve takdirini aramaya devam eder. Yetişkin olsa bile içindeki oğlan çocuğu, hâlâ annesinin gözünde değerli, vazgeçilmez ve haklı olmak ister. Kadınlarla kurduğu ilişkilerde de bu arayışın izi görülür. Sevgiliden yalnızca aşk beklemez; anlaşılmayı, affedilmeyi, korunmayı, onaylanmayı ve bazen koşulsuz anne sevgisine benzeyen bir sabrı da bekler.
Bu arketip, erkek iktidarının yalnızca erkekler tarafından kurulmadığını gösterir. Kadınlar da kendi sıkışmışlıkları içinde bazen bu düzenin taşıyıcısına dönüşür. Erkek evlat, annesi için patriyarkanın verdiği zararı telafi edecek kişi gibi görünür. Oysa sonuç çoğu zaman daha karmaşıktır. Anne, kendi hayatını oğlunun başarısına bağladıkça oğul daha ayrıcalıklı, daha merkezî, daha affedilebilir hâle gelir. Kadınların görünmez emeği, erkek çocuğun görünür iktidarına yatırım yapılmış olur.
Böylece erkek başrol yalnızca babanın mirasını değil, annenin ertelenmiş hayatını da taşır. Babadan güç ve soyadı bekler; anneden sevgi ve takdir. Babanın karşısında kendini kanıtlamaya, annenin karşısında ise hep özel kalmaya çalışır. Yerli dizilerde erkek karakterlerin bitmeyen onay arayışı biraz da buradan gelir. Erkek büyür, âşık olur, evlenir, para kazanır, güçlenir; ama çoğu zaman hâlâ annesinin gözünde başarmış oğul olmanın peşindedir.
Sınıf Atlayan Erkek: Para Kazandıkça Sertleşen Başrol
Kadir Tunalı (Çirkin) ve Timur Aslan (Veliaht) üzerinden başka bir erkeklik hattı daha açılır: Sınıf atlama baskısı. Türkiye’de erkeklik çoğu zaman para kazanma, iş sahibi olma, aileyi geçindirme ve başkalarına muhtaç olmama üzerinden ölçülür. Bu nedenle yoksulluk ya da sınıfsal kırılganlık erkek karakter için yalnızca ekonomik bir sorun değildir; erkekliğinin sorgulanması anlamına da gelir.
Kadir’in dünyasında güç, para ve görünürlük erkekliği sertleştirir. Gece hayatı, tehlikeli ilişkiler, yükselme arzusu ve geçmişten gelen aşk onun karakterinde birbirine karışır. Kadir gibi karakterler için para yalnızca yaşam standardı değildir; geçmişte aşağıda bırakılmış olmanın intikamıdır. Erkek ne kadar yükselirse, kendi kırılganlığını o kadar saklar. Güçlendikçe daha az konuşur, daha çok kontrol eder, daha fazla sahiplenir.
Timur’da ise sınıf meselesi başka bir tonda çalışır. O zaten yük taşıyan, çalışmak zorunda kalan, ailesinin borcuyla büyüyen bir gençtir. Onun sınıf atlama ihtimali, kirli bir erkek düzeninin içine çekilme riskiyle birlikte gelir. Kadir gücü ele geçirmiş erkeğin sertleşmesini gösterirken, Timur gücün içine çekilen erkeğin dönüşme ihtimalini taşır.
Sınıf atlayan erkek arketipi, Türkiye dizilerinde çok işlevseldir çünkü erkekliğin ekonomik tarafını görünür kılar. Erkek sevmek için bile önce kendini kanıtlamak zorundaymış gibi yazılır. Parası yoksa eksiktir. İşi yoksa yarımdır. Ailesini geçindiremiyorsa küçük düşer. Başka erkeklerin karşısında eziliyorsa öfkelenir. Bu öfke çoğu zaman romantik hikâyeye de taşınır.
Kadın karakter, erkeğin bu sınıfsal yarasını anlamaya çağrılır. Onun sertliğinin, kıskançlığının, kontrol arzusunun ya da uzaklaşmasının arkasında “hayat onu böyle yaptı” duygusu kurulur. Böylece sınıfsal baskı gerçek bir sosyolojik zemin sağlar; fakat aynı zamanda erkek davranışını aklayan melodramik bir araca da dönüşebilir.
Kurtarıcı Erkek: Korurken Sınır Çizen Başrol
Cihan Albora (Uzak Şehir), Eşref Tek (Eşref Rüya) ve Kadir Tunalı (Çirkin) gibi karakterlerin ortaklaştığı önemli arketiplerden biri de kurtarıcı erkektir. Bu erkek kadını tehlikeden korur, kötü adamlara karşı durur, aile krizini yönetir, sokakta, konakta, karanlık dünyada ya da iş hayatında güvenlik sağlar. Fakat kurtarıcı erkek hikâyelerinde temel soru hep aynıdır: Kadın gerçekten korunuyor mu, yoksa bir erkek düzeninden başka bir erkek düzenine mi taşınıyor?
Türkiye’de erkeklik çoğu zaman koruma göreviyle meşrulaştırılır. Erkek kadını, ailesini, kardeşini, namusunu, evini, işini, toprağını koruyacaktır. Bu rol erkek karakteri hem güçlü hem de ahlaken haklı gösterir. Fakat koruma dili çok kolay biçimde kontrol diline dönüşür. Kadının nereye gideceği, kiminle konuşacağı, hangi kararı alacağı, neyi bilip neyi bilmeyeceği “onun iyiliği için” belirlenmeye başlar.
Cihan’da bu arketip gelenek ve aile düzeni üzerinden çalışır. Eşref’te karanlık dünya ve tehlike üzerinden. Kadir’de geçmiş aşk ve güç mücadelesi üzerinden. Üçünde de erkek, kadının hayatına güvenlik getirdiğini iddia ederken, aynı anda onun karar alanını kendi dünyasının içine çekebilir.
Kurtarıcı erkek arketipi seyirciye cazip gelir çünkü kaosun ortasında güven duygusu üretir. Kadın karakterin etrafındaki dünya ne kadar tehlikeli görünürse, erkek başrolün güçlü varlığı o kadar rahatlatıcı olur. Fakat bu rahatlama, dizinin en kritik ideolojik hamlesidir. Çünkü seyirci bazen kadının özgürlüğünden çok, erkeğin onu ne kadar iyi koruduğuna odaklanır.
Bu arketipte aşk, güvenlikle karıştırılır. Güvenlik de çoğu zaman erkek denetimiyle karıştırılır. Kadın “kurtarılır”; ama kurtarıldığı dünyanın kurallarını yine erkek yazar. Son dönem yerli dizilerde romantik gerilimin en yoğun olduğu yerlerden biri tam da burasıdır.
Affedilen Erkek: Melodramın En Geniş Tolerans Alanı
Yerli dizilerde erkek başrollerin en büyük ayrıcalığı, affedilme imkânıdır. Kenan Baran (Kral Kaybederse), Eşref Tek (Eşref Rüya), Cihan Albora (Uzak Şehir), Kadir Tunalı (Çirkin), Fatih Ünal (Kızılcık Şerbeti) ve Halit Paşazade (Kıskanmak) aynı ölçüde ya da aynı biçimde hatalı değildir; fakat hepsinin etrafında farklı türden bir açıklama alanı kurulur. Erkek kötü davranabilir, aldatabilir, saklayabilir, manipüle edebilir, kırabilir, terk edebilir, baskı kurabilir. Ama anlatı çoğu zaman onu tamamen dışarı atmaz.
Bu affedilme düzeni basit bir “seyirci erkekleri seviyor” meselesi değildir. Daha derin bir toplumsal kalıba dayanır. Erkek çocuk evde de toplumda da çoğu zaman daha geniş bir telafi hakkıyla büyütülür. Hata yapar, toparlar. Dağılır, döner. Öfkelenir, sakinleşir. Aldatır, pişman olur. Kırar, sonra özür diler. Kadından ise aynı döngüde daha yüksek bir tutarlılık, daha büyük bir sabır, daha temiz bir ahlak beklenir.
Kenan’ın düşüşü bu yüzden yalnızca cezalandırma değildir; hâlâ izlenmeye değer büyük bir erkek trajedisidir. Eşref’in karanlığı aşk fikriyle yumuşar. Cihan’ın kontrolü sorumlulukla açıklanır. Kadir’in sertleşmesi geçmiş ve sınıf yarasıyla birlikte düşünülür. Fatih’in hataları aile içindeki erkek evlat konumuyla tamponlanır. Halit’in doyumsuzluğu bile onu yetiştiren aile düzeniyle birlikte okunur.
Kadın karakterler için aynı genişlik her zaman yoktur. Kadın öfkelendiğinde tehlikeli, intikam aldığında kötü, vazgeçtiğinde soğuk, arzuladığında ahlaken sorunlu, kendini seçtiğinde bencil görülebilir. Erkek karakterin karmaşıklığı derinlik sayılırken, kadın karakterin karmaşıklığı çoğu zaman suç dosyasına dönüşür.
Bu nedenle “affedilen erkek” arketipi, bütün yazının ana damarıdır. Yerli diziler erkekleri eleştirir; ama onları anlatının merkezinden kolay kolay çıkarmaz. Erkek kötülüğü çoğu zaman dönüştürülebilir, anlaşılabilir, geçmişiyle açıklanabilir bir şey olarak kalır. Kadın kötülüğü ise daha hızlı hüküm alır.
Erkeklik Krizi: Güç Kaybını Aşkın İçinde Telafi Eden Erkek
Bu arketiplerin altında daha genel bir erkeklik krizi de çalışır. Son dönem yerli dizilerde erkek başrol çoğu zaman artık eski erkeklik modelinin kendisine yetmediği bir dünyada yaşar. Baba gibi mutlak otorite kurmak ister ama dünya değişmiştir. Kadının susmasını bekler ama kadın konuşur. Ailenin kendisine itaat etmesini ister ama aile çözülür. Paranın, soyadının, gücün ya da karizmanın her kapıyı açacağını sanır ama karşısında kendi hayatını isteyen kadın karakterler bulur.
Bu kriz, erkek karakteri iki yöne çeker. Bir yandan eski gücünü korumaya çalışır. Daha sertleşir, daha çok sahiplenir, daha çok kontrol eder, daha fazla karar vermek ister. Diğer yandan kırılganlığını saklayamaz hâle gelir. Kaybetmekten korkar, değersizleştiğini hisseder, sevdiği kadının bakışında artık eski merkezi bulamaz. Böylece erkeklik, yalnızca dış dünyada değil, aşkın içinde de sınava girer.
Kenan’da bu kriz açık bir merkez kaybı olarak görünür. Kadınların ilgisi ve hayranlığıyla büyüyen erkek, artık bu hayranlığı eskisi kadar kolay alamadığında dağılır. Eşref’te kriz, sert erkeklik kabuğunun altında saklanan duygusal eksiklikle birleşir. Cihan’da geleneksel sorumluluk diliyle modern kadının özgürlük talebi çarpışır. Kadir’de sınıf atlama ve güç kazanma arzusu, eski aşkın hafızasıyla çatışır. Fatih’te aile tarafından korunmuş erkek evlat olmanın rahatlığı, kadın karakterin kendi sınırını çizmesiyle bozulur. Halit’te ise fazla sevilmiş erkek çocuğun doyumsuzluğu, başkalarının hayatına zarar veren bir hak duygusuna dönüşür.
Bu erkeklerin ortak tarafı, güçlerini kaybettiklerinde kendileriyle yüzleşmek yerine çoğu zaman aşkı bir telafi alanına çevirmeleridir. Kadının sevgisi onları iyileştirecek, sadakati onları toparlayacak, anlayışı onları sakinleştirecek, sabrı onları değiştirecektir. Böylece kadın karakter, yalnızca sevgili ya da eş değil, erkeğin krizini taşıyan duygusal bakım alanı hâline gelir.
Yerli dizilerde bu durum çok tanıdık bir toplumsal beklentiye yaslanır. Erkek dışarıda güçlü olacak, içeride ise ancak sevdiği kadın tarafından anlaşılacaktır. Kadın hem onun yarasını görecek hem de o yaranın çevresinde fazla zarar görmeden yaşamayı başaracaktır. Oysa bu, romantik görünen ama ağır bir duygusal iş bölümüdür. Erkek değişme ihtimalinin merkezine yerleşirken, kadın onun değişmesini bekleyen kişi hâline gelir.
Eksik Erkekler: Dizilerde Görmediğimiz Arketipler
Son dönem yerli dizilerde erkeklik haritası bu kadar kalabalık görünse de aslında çok dar bir alana sıkışır. Kral erkek, yaralı zorba, genç reis, kurtarıcı erkek, sınıf atlayan erkek, annesinin gururu olan erkek evlat ve affedilen başrol sürekli karşımıza çıkar. Fakat başka erkeklik ihtimalleri ya hiç görünmez ya da hikâyenin merkezine yerleşemez. Diziler erkekleri çok anlatıyor gibi görünür; ama çoğu zaman aynı erkeklik kalıplarını tekrar tekrar dolaştırır.
Mesela sanatçı erkek neredeyse yoktur. Resim yapan, müzikle yaşayan, yazan, sahneye çıkan, üretimini hayatının merkezine koyan erkek karakter yerli dizilerde çoğu zaman ya yan karakterdir ya da “hafif”, “güvenilmez”, “fazla duygusal” bir tipe sıkıştırılır. Erkek başrolün yaratıcı olması yerine güçlü, zengin, karanlık, koruyucu, öfkeli ya da yaralı olması tercih edilir. Çünkü sanatçı erkek, baskın erkeklik kalıbının sevdiği sertlik, sahiplenme ve iktidar dilini zorlar. Yaratıcılık, kırılganlık ve sezgi erkek başrole verildiğinde, anlatı onu nasıl erkeksi tutacağını bilemez.
Empati kurabilen erkek de eksiktir. Yerli dizilerde erkek karakter çoğu zaman kadını sever, korur, kıskanır, sahiplenir, uğruna kavga eder; ama onun dünyasını gerçekten anlamaya çalışmaz. Kadının korkusunu, yorgunluğunu, emeğini, arzularını, mesleğini, anneliğini, yalnızlığını ya da özgürleşme ihtiyacını kendi merkezinden çıkıp dinleyen erkek çok azdır. Erkek sevdiğinde bile çoğu zaman kendi sevme biçimini dayatır. Oysa empati kurabilen erkek, hikâyede büyük dramatik jestler yapmadan da güçlü olabilir. Dinleyerek, yer açarak, öğrenerek, yanılarak ve değişerek de erkeklik kurulabilir. Fakat yerli dizi melodramı hâlâ erkeğin büyük eylemini, kadının iç dünyasını anlamasından daha değerli görür.
Siyasi görüşü olan erkek de neredeyse görünmezdir. Bu karakterler büyük şirketleri yönetir, aileleri taşır, mahallede söz sahibidir, suçla, parayla, mirasla, aşkla ve gelenekle boğuşur; ama ülkenin nasıl bir yer olduğuna dair çoğu zaman belirgin bir fikirleri yoktur. Sınıf eşitsizliği, emek, adalet, kent hayatı, göç, laiklik, muhafazakârlık, kadın hakları, ekoloji, gençlerin geleceksizliği ya da ifade özgürlüğü gibi konular erkek başrolün dünyasına çok sınırlı girer. Politik erkek, ya karikatürleşme riskiyle yazılır ya da tamamen dışarıda bırakılır. Böylece erkek karakter toplumsal düzenin içinde yaşar; ama o düzen hakkında düşünmez.
Ev içi emeği doğal biçimde paylaşan erkek de eksiktir. Yemek yapan, çamaşır asan, çocuğunun okul toplantısına giden, yaşlı bakımını üstlenen, hastane koridorunda yalnızca kriz anında değil gündelik bakım içinde bulunan erkek karakterler çoğu zaman dramatik merkez olmaz. Erkek evin geçimini sağladığında kahramanlaşır; ama evin görünmez işini paylaştığında hikâye bunu büyük bir erkeklik davranışı olarak bile kurmakta zorlanır. Çünkü yerli dizilerde ev hâlâ kadınların doğal alanı gibi yazılır. Erkek eve girdiğinde çoğu zaman ya karar vermeye ya hesap sormaya ya da korunacak bir düzeni denetlemeye gelir.
Arkadaş olabilen erkek de azdır. Kadınla yalnızca aşk, kıskançlık, evlilik, tutku ya da kurtarma ilişkisi kurmayan; onunla eşit bir dostluk, meslektaşlık, yol arkadaşlığı geliştirebilen erkek karakterler merkezde çok az yer bulur. Erkek-kadın ilişkisi çoğu zaman romantik gerilim ya da aile tehdidi üzerinden yazıldığı için, kadınla rekabet etmeyen, onu dönüştürmeye çalışmayan, onu kendi hikâyesinin duygusal bakım alanına çevirmeyen erkekler dramatik açıdan yetersiz görülür.
Kırılganlığını iktidara çevirmeyen erkek de eksiktir. Yerli dizilerde erkek karakter acı çektiğinde bu acı çoğu zaman başkalarının hayatını belirleme hakkına dönüşür. Yaralı olduğu için sertleşir, sevdiği için kıskanır, kaybetmekten korktuğu için kontrol eder, geçmişi kötü olduğu için bugün zarar verir. Oysa başka bir erkeklik ihtimali daha vardır: Acısını başkasına hükmetmeden taşıyan erkek. Kendi yarasını kadının sabrına yüklemeyen, annesinin takdirini sevgilisinden istemeyen, babasının gölgesini kendi ilişkisine taşımayan, terapiye gitmeyi zayıflık saymayan, özür dilemeyi küçük düşmek gibi yaşamayan erkek.
Bu eksiklikler tesadüf değildir. Çünkü yerli dizilerde erkek başrol hâlâ büyük ölçüde iktidar, güç, sahiplenme, aile yükü, para, soyadı, koruma ve affedilme hakkı üzerinden kuruluyor. Erkek karakterin ilginç olması için karanlık, sert, tehlikeli, yaralı ya da hükmedici olması gerekiyormuş gibi davranılıyor. Oysa Türkiye’de erkeklik yalnızca bunlardan ibaret değil. Sanat yapan, düşünen, politik olarak konumlanan, bakım veren, arkadaşlık kuran, empati geliştiren, ev içi emeği paylaşan, kendi ayrıcalığını fark eden ve değişmeyi yalnızca bir kadının sevgisinden beklemeyen erkekler de var.
Yerli dizilerin asıl sınavı biraz da burada başlıyor. Kötü babayı, karanlık patronu, yaralı zorbayı ya da affedilen erkek evladı anlatmak önemli; ama bunların dışındaki erkeklik ihtimallerini merkeze alamayan bir anlatı, eleştirdiği düzenin sınırları içinde kalmaya devam eder. Çünkü patriyarkayı yalnızca zalim erkekleri göstererek aşmak mümkün değildir. Bazen asıl eksik olan, başka türlü erkeklerin hayal edilememesidir.
