Edmund Blair Leighton’ın 1898 tarihli The King and the Beggar Maid tablosunda ilk bakışta çok basit bir masal sahnesi var: Bir kral, yoksul bir genç kadının önünde diz çökmüş, tacını ona uzatıyor. Fakat Leighton sahneyi öyle kuruyor ki resimdeki asıl değiş tokuş taç değil, iktidar oluyor. Kral bütün zenginliğiyle aşağıda; yalınayak dilenci kız ise tahtın bulunduğu yükseltide.
Üstelik Leighton bu hikâyeyi icat etmedi. Kral Cophetua ile dilenci kızın öyküsü yüzyıllar boyunca İngiliz edebiyatında dolaşmış, Shakespeare tarafından anılmış, eski baladlara girmiş, Tennyson tarafından yeniden yazılmış ve Leighton’dan önce İngiliz resminin en önemli isimlerinden bazıları tarafından tuvale taşınmıştı. 1898’de bu konuyu seçmek, dolayısıyla herkesin bildiği bir hikâyeyi yeniden anlatmaktan çok, çoktan ikonlaşmış bir sahneye kendi cevabını vermekti.
Eserin Kimliği
Eser: A King and a Beggar Maid / The King and the Beggar Maid
Sanatçı: Edmund Blair Leighton
Tarih: 1898
Teknik: Tuval üzerine yağlıboya
Ölçüler: 163 × 123 cm
İlk Sergilenişi: Royal Academy, Londra, 1898, no. 917
Bugünkü Durumu: Özel koleksiyon
Tablonun sol alt köşesinde Leighton’ın imzası ve 1898 tarihi bulunuyor. Eser aynı yıl Londra’daki Royal Academy sergisinde gösterildi; ardından çeşitli özel koleksiyonlardan ve müzayedelerden geçti.
Ortaya Çıktığı Dünya
Leighton tabloyu yaptığında Viktorya dönemi sonuna yaklaşıyordu. İngiltere sanayileşmenin, kentleşmenin ve teknolojik dönüşümün merkezlerinden biriydi; ama aynı toplum, resimde ve edebiyatta Orta Çağ şövalyelerine, efsanelere, tarihsel kostümlere ve romantik geçmiş tahayyüllerine olağanüstü bir ilgi gösteriyordu.
Leighton tam bu damarın ressamlarından biriydi. İzlenimcilik ve Fransız gerçekçiliği İngiliz sanat ortamını dönüştürürken o tarihsel ve edebî sahnelerden vazgeçmedi. Geçmişi arkeolojik anlamda yeniden kurmaya çalışmaktan çok, çağdaş izleyicinin aşk, özlem, sınıf, sadakat ve kayıp gibi duygularını tarihsel kostüm içinde anlattı. Bir dönem eleştirmeninin Leighton için kullandığı fikir oldukça açıklayıcıydı: Ressam çoğu zaman aslında kendi çağını resmediyor, fakat bunu geçmişin kılığı altında yapıyordu. The King and the Beggar Maid tam da böyle bir resim. Görünüşte uzak bir krallığın romantik masalını anlatıyor; altında ise statü, servet, güzellik ve toplumsal hiyerarşi üzerine çok Viktoryen bir fantezi yatıyor.
Eser Nasıl Doğdu?
Hikâyenin kökeninde Kral Cophetua ile yoksul genç kadın Penelephon’un eski İngiliz baladı bulunuyor. Baladın bilinen biçimlerinden biri 1765’te Thomas Percy’nin Reliques of Ancient English Poetry adlı derlemesine girdi. Hikâye daha sonra Alfred Tennyson’ın 1833’te yazıp 1842’de yayımladığı The Beggar Maid şiiri sayesinde Viktorya döneminde yeniden büyük ün kazandı. Shakespeare bile Cophetua hikâyesine Romeo and Juliet ile Love’s Labour’s Lost içinde göndermeler yapmıştı.
Efsaneye göre Cophetua kadınlara ve aşka bütünüyle ilgisiz bir Afrika kralıdır. Bir gün penceresinden aşağı bakarken dilenci bir genç kadın görür ve ona âşık olur. Penelephon’u bulur, evlenme teklif eder ve onu kraliçesi yapar. Leighton’ın önünde ise başka bir sorun vardı: Bu hikâye 1898’e gelindiğinde resim sanatında da çoktan işlenmişti. William Holman Hunt Tennyson’ın şiirini 1857’de resimlemiş, Daniel Maclise 1869’da konuyu büyük bir tuvale taşımıştı. En önemlisi, Edward Burne-Jones’un 1884 tarihli anıtsal King Cophetua and the Beggar Maid tablosu hikâyenin neredeyse kesin görsel yorumu haline gelmişti.
Leighton dolayısıyla sıfırdan başlamıyordu. Burne-Jones’un gölgesinin içine bilerek giriyordu. Tablonun üretim sürecinin küçük ama çok güzel ayrıntıları da biliniyor. Leighton tarihsel resimlerinde kullanmak üzere eski mobilyalar, silahlar, zırhlar, kumaşlar ve çeşitli objeler topluyordu; stüdyosu kızının anlatımına göre adeta küçük bir müze gibiydi. Kostümlerin özgün örneklerini bulamazsa dönem görsellerine dayanılarak özel kostümler diktiriyordu. Bu tablo için yerde görülen Semerkant halısını da ressam arkadaşı Frank Dicksee’den ödünç aldı. Kralın modeli konusunda Dicksee’nin, dilenci kız içinse Dicksee’nin sık kullandığı kızıl saçlı model Rachel Lee’nin poz vermiş olabileceği düşünülüyor.
Karşımızda Ne Var?
Leighton hikâyenin başlangıcını ya da sonunu değil, bütün sınıfsal düzenin bir anlığına tersine döndüğü saniyeyi seçiyor.
Penelephon tahtın önündeki yükseltide duruyor. Ayağında ayakkabı yok; elbisesi sade, eteğinin kenarı yıpranmış. Üzerindeki kaba pelerin onu çevreleyen ipek perdeler, altın süslemeler, halılar ve değerli eşyalarla bilinçli bir karşıtlık kuruyor. Cophetua ise tablonun aşağı bölümünde diz çökmüş durumda. Üzerinde zengin kırmızı kumaşlar, altın işlemeler ve hükümdarlık göstergeleri var; fakat tacı artık başında değil. İki eliyle Penelephon’a doğru uzatıyor.
Böylece Leighton son derece açık bir görsel denklem kuruyor: Tacın sahibi kral olabilir ama sahnenin en yüksek noktasında dilenci kız duruyor.
Kral ona bakıyor; kadın ise bakışını bütünüyle teslim etmiş görünmüyor. Bir eli tahtın direğine tutunurken öteki eli göğsündeki pelerini kavrıyor. Bedeninde hem şaşkınlık hem de geri çekilme hissi var. Sağ tarafta saray mensupları uzaktan sahneyi izliyor. Bu özel an aynı zamanda kamusal bir dönüşüme dönüşüyor: Bir dilenci birkaç saniye sonra yalnızca kralın sevgilisi değil, krallığın kraliçesi olacak.
Detaylarda Saklananlar
Resmin belki de en güçlü ayrıntısı tahtın boş olması.
Penelephon henüz üzerine oturmuyor; Cophetua ise onu terk etmiş durumda. Taht iki figürün arasında üçüncü bir karakter gibi duruyor. Sahne, hükümdarlığın kime ait olduğu sorusunu geçici olarak açık bırakıyor. Taç da benzer biçimde yalnızca evlenme teklifinin hediyesi değil. Cophetua onu çıkardığı anda kral olarak sahip olduğu en görünür simgeden vazgeçiyor. Penelephon’a yüzük değil, iktidarın kendisini sunuyor.
Yalınayaklık ise eski baladdan Tennyson’a kadar hikâyenin temel imgelerinden biri. Leighton bunu özellikle belirgin bırakıyor: Figürün idealize edilmiş güzelliğiyle yoksulluğunu aynı anda görmemiz gerekiyor. Sarayın mimarisi tarihsel açıdan tek bir döneme ait değil. Romanesk kemerler, Bizans çağrışımlı süslemeler, altın baldaken, halılar ve egzotik ayrıntılar bir araya getirilerek gerçek bir Afrika krallığından çok, Viktorya döneminin hayal ettiği zamansız bir Orta Çağ sarayı yaratılıyor. Bu nedenle tabloyu tarihsel rekonstrüksiyon olarak değil, 19. yüzyıl İngiltere’sinin romantik geçmiş fantezisi olarak okumak daha doğru.
Leighton küçük sembolleri de sahneye yerleştirmiş. Sarayın nişlerindeki kanatlı melek mozaikleri Penelephon’un saflığıyla ilişkilendirilirken mermer korkuluktaki iki güvercin çiftin birleşmesini ima ediyor.
Sanatçının Eli
Leighton çoğu zaman Ön-Raffaellocularla aynı görsel dünyaya yerleştirilse de hareketin üyesi değildi. Buradaki bağlantı daha çok onların Orta Çağ sevgisi, yoğun renkleri, edebî kaynaklara yönelişi ve ayrıntıya gösterdikleri olağanüstü ilgiden geliyor. Burne-Jones etkisi özellikle belirgin. İki ressam da kralı koyu saçlı, sakallı, zengin giysiler içindeki genç bir erkek olarak gösteriyor ve onu yoksul kadının önünde aşağı konuma yerleştiriyor. Fakat iki resmin ruhu farklı.
Burne-Jones sahneyi neredeyse törensel ve sembolik bir görüntüye dönüştürür. Leighton ise onu olay anına çeviriyor. Perde açılmış, kral diz çökmüş, seyirciler kenardan bakıyor ve genç kadın biraz sonra bir karar verecekmiş gibi görünüyor. Kumaşların ağırlığı, metalin parıltısı, taş yüzeyler, desenler ve mimari ayrıntılar yalnızca dekor değil. Leighton önce olağanüstü zengin bir dünya inşa ediyor; sonra bütün bu maddi ihtişamı yalınayak bir kadının karşısında işlevsiz bırakıyor.
İlk Bakışta Yarattığı Etki
Tablo 1898 Royal Academy sergisinde 917 numarayla gösterildi. Aynı yıl hem Henry Blackburn’ün Academy Notes kitabında hem de Royal Academy Pictures içinde görsel olarak yayımlandı. Belirli bir çağdaş eleştirmenin bu eser hakkında yaptığı büyük bir övgü ya da saldırıyı kesin biçimde belgeleyen güçlü bir kaynak elimizde yok; dolayısıyla tabloyu “serginin sansasyonu” gibi göstermek doğru olmaz.
Fakat Leighton’ın kendisi dönemin seyircisi açısından hiç de marjinal bir ressam değildi. Royal Academy yaz sergilerine kariyeri boyunca 66 tablo gönderdi; büyük, ayrıntılı ve anlatı ağırlıklı eserleri geniş bir izleyici kitlesine ulaştı ve baskılar halinde evlere girdi. 1900’de bir eleştirmen, eserlerinin yayıncılar arasında olağanüstü popüler olduğunu yazıyordu. Burada ilginç olan tarih de 1898: Edward Burne-Jones aynı yıl hayatını kaybetti. Leighton’ın tablosunu Royal Academy’de gören bir Viktorya izleyicisinin, 1884’ten beri ünlü olan Burne-Jones versiyonunu hatırlamaması neredeyse imkânsızdı.
Eserin Başına Gelenler
Tablonun hikâyesi saraydan çok müzayede salonlarında devam etti.
1898’de sanatçıdan Londralı ünlü sanat taciri Thomas Agnew & Sons’a geçti. 1904’te W. Wilson’ın koleksiyonundaydı. 1922’de Christie’s müzayedesinde W. W. Sampson tarafından satın alındı; 1973’te yeniden Christie’s’e çıktı. 2000 yılındaki Christie’s satışında Fred ve Sherry Ross koleksiyonuna girdi, 2007’de özel bir satışla tekrar el değiştirdi. 2014’te Sotheby’s Londra’da yeniden satışa çıktığında tahmini değeri 500–700 bin sterlindi. Tablo 662.500 sterline alıcı buldu.
Böylece Leighton’ın kendi döneminde oldukça popüler olan ama 20. yüzyıl modernizminin yükselişi sırasında uzun süre ikinci plana itilen Viktorya anlatı resmi, sanat piyasasında yeniden ciddi değer kazanan eserlerden biri haline geldi.
Sanat Tarihindeki Yeri
The King and the Beggar Maid, Cophetua hikâyesinin sanat tarihindeki en önemli yorumu değil; o unvan hâlâ büyük ölçüde Burne-Jones’un 1884 tablosuna ait. Zaten Leighton’ın eserini ilginç kılan noktalardan biri de bu. Çünkü iki resim arasındaki on dört yıl, Viktorya resmindeki değişimi gösteriyor.
Burne-Jones, hikâyeyi neredeyse mistik bir alegoriye dönüştürüyor: güzellik ve yoksulluk serveti ve gücü diz çöktürüyor. Leighton ise aynı fikri seyircinin hemen okuyabileceği güçlü bir dramatik sahneye çeviriyor. Mimari daha görkemli, anlatı daha açık, jestler daha teatral, duygu daha erişilebilir. Bu yüzden tablo yalnızca romantik bir aşk sahnesi değil; 19. yüzyılın sonunda tarihsel resmin nasıl sinematik bir anlatı diline yaklaştığının da iyi örneklerinden biri. Sotheby’s kataloğunda Leighton’ın Orta Çağ imgelerinin erken sinemacıların tarihsel dünyayı hayal etme biçiminde etkili olduğuna özellikle dikkat çekiliyor.
Bugün Neden Hâlâ Bakıyoruz?
Çünkü tablo ilk bakışta anlattığından biraz daha tuhaf.
Görünürde sınıfları aşan aşkın masalı var: Kral yoksul kadını görür, güzelliğine vurulur ve onu kraliçesi yapar. Fakat bugünün seyircisi hikâyenin başka katmanlarını da görüyor. Genç kadının bu karşılaşmada ne kadar söz sahibi olduğu, güzelliğin neden onun toplumsal yükselişinin koşulu haline geldiği, kralın bakışının bütün hikâyeyi belirlemesi ve yoksulluğun estetik bir erdeme dönüştürülmesi gibi sorular resmin romantik yüzeyini bozuyor.
Leighton’ın başarısı biraz da burada. Tabloyu bu soruları çözerek değil, onların ortaya çıkabileceği kadar açık bırakarak kuruyor. Penelephon gülümsemiyor. Kralın kollarına koşmuyor. Tacı almıyor.
Sadece duruyor.
Dolayısıyla 1898’de “aşkın sınıfı yenmesi” olarak okunabilecek sahne, bugün aynı anda güç, arzu, sınıf ve bakış üzerine çok daha karmaşık bir görüntüye dönüşebiliyor. Ve bütün resmin merkezinde hâlâ o çok güçlü tersine çevirme var: Taç kralın elinde. Ama kral dizlerinin üzerinde.
